Ta głośna powieść kunsztowna konstrukcja przywodzi na myśl Kronikę zapowiedzianej śmierci Gabriela Garcíi Márqueza, gdyż od początku wiadomo, ze Vivek Oji nie żyje. Ale co właściwie doprowadziło do jego śmierci? Emezi, utrzymując czytelnika w napięciu, opowiada historie nieheteronormatywnego chłopaka dorastającego na nigeryjskiej prowincji, gdzie kwestia identyfikacji płciowej jest tematem tabu, osoby LGBT są prześladowane, a nierzadko nawet mordowane. Na przeszkodzie do swobodnej autoekspresji i miłosnego spełnienia tytułowego bohatera staja religia i bezwzględny patriarchat. Ale nie jest to powieść sprowadzająca się do prostej krytyki społecznej – dzięki subtelnym portretom psychologicznym Emezi buduje tekst niejednoznaczny w swej wymowie.

Śmierć Viveka Ojiego wzbudziła zachwyt zagranicznej krytyki, a tak prestiżowe media jak „The New York Times”, „The Los Angeles Times” i National Public Radio uznały ją za najlepszą książkę 2020 roku.

Gdzieś na skraju dżungli, w fikcyjnym miasteczku San Cristóbal wciąż piszczy bieda, ale powoli tworzy się już klasa średnia, koegzystująca – nie bez napięć – ze rdzenną populacją Indian, która z oporami przechodzi na stronę „cywilizacji”. W tym nowym ładzie, gdzie asfaltowe drogi przecinają połacie błota, nagle pojawia się grupa dzieci w wieku od 9 do 13 lat. Początkowo nic nie robią, po prostu są, wprowadzając niepokój samą swą innością – porozumiewają się w nieznanym języku i prowadzą życie rządzące się niepojętymi dla obywateli San Cristóbal prawami. Dzieci pozbawione opieki dorosłych są brudne, bezdomne i głodne, zdają się jednak szczęśliwe i wcale nie chcą być na łono społeczeństwa przywracane. Ich odrębność, odczuwana jako prowokacyjna, burzy kruchą równowagę zbiorowości, która dopiero co zdobyła swoje przywileje i umościła się we względnym komforcie. Zaburzona dynamika wspólnoty w konsekwencji prowadzi do tragedii.

Opublikowana w 1943 roku powieść W pobliżu dzikiego serca była literackim trzęsieniem ziemi i pozwoliła debiutującej nią, zaledwie dwudziestotrzyletniej Clarice Lispector wejść z przytupem do grona największych światowych pisarzy. Historia o dojrzewaniu, rodzeniu się świadomości własnego ciała, buncie wobec zastanych konwencji i społecznych norm, była tak świeża, nowatorska w formie, że z miejsca zachwyciła krytyków, przynosząc młodej autorce prestiżową brazylijską nagrodę Graçy Aranhi.

Dostrzegano w tej powieści wpływy Hermana Hessego, pisarza, którego Lispector lubiła od nastoletnich lat, ale też Jamesa Joyce’a i Virginii Woolf, do czego autorka się wyraźnie dystansowała – napisała bowiem W pobliżu dzikiego serca zanim miała okazję się zapoznać z utworami wielkich modernistów. Zresztą ta pierwsza, młodzieńcza powieść wybrzmiewała głosem osobnym, demolując dotychczasowe kanony i stając się utworem kultowym dla wielu pokoleń pisarek i pisarzy. Lispector, podobnie jak w kolejnych swoich utworach, analizuje tu kondycję kobiety, ale jednocześnie ją przekracza, próbując dotrzeć do czystego, niezapośredniczonego przez kulturę doświadczenia. Tym samym rozsadza ramy języka, zrywa z logiką, łamie składnię, by dokopać się do tego, co jeszcze nie zostało unieruchomione przez ideę – co żywe, dzikie, nieludzkie.

Byłaby Kafką, gdyby Kafka był Żydówką. Byłaby Rilkem, gdyby Rilke był brazylijskim Żydem urodzonym w Ukrainie. Byłaby Rimbaudem, gdyby Rimbaud był matką i dożył pięćdziesiątki. Byłaby Heideggerem, gdyby Heidegger umiał przestać być Niemcem.

Hélène Cixous

Clarice była obca na tej ziemi i przeszła przez świat tak, jakby w środku nocy przybyła do nieznanego miasta ogarniętego generalnym strajkiem komunikacji.

Carlos Drummond de Andrade

Najważniejsza pisarka żydowska od czasów Kafki.

Benjamin Moser

Ona jest lepsza niż J. L. Borges

Elisabeth Bishop

Jedna z najbardziej tajemniczych pisarek XX. wieku.

Orhan Pamuk

Po prostu wybitna.

Jonathan Franzen

Czarująca, elokwentna, nastrojowa. Lispector to ta sama liga, co Kafka i Joyce.

Edmund White

Kim był Walter Gropius – człowiek, który w reakcji na rzeź pierwszej wojny światowej wymyślił Bauhaus? W jakiej mierze jego pragnienie nowej, bardziej demokratycznej sztuki się ziściło? Czy nasze miasta i domy nie wyglądałyby inaczej, gdyby nie jego uparte dążenie, by architektura stała się przede wszystkim funkcjonalna, a piękne przedmioty były dostępne dla każdego? Na jakie kompromisy musiał iść, będąc awangardzistą w czasach nazizmu, socjalistą w czasach zimnej wojny, Niemcem w Ameryce, a Amerykaninem w Japonii?

Fiona MacCarthy kreśli fascynujący portret artysty, którego architektoniczne wizje znacznie wyprzedzały epokę, w jakiej przyszło mu żyć. Gropius zdawał sobie sprawę, że czasy feudalnego społeczeństwa się kończą: od początku swojej działalności podkreślał konieczność zerwania ze „sztuką salonową”, której jedynym celem jest budowanie statusu bogatych elit. Pragnął, by sztuka spowinowaciła się z architekturą i wzornictwem, wierzył bowiem, że jednym z warunków dobrego samopoczucia jest piękne otoczenie. I że każdy zasługuje na najlepszy design. Także dzieci.

Jego głęboko humanistyczne podejście do projektowania wiele zmieniło w świecie, choć w dobie turbokapitalizmu przestało być oczywiste. Gropius uczył, że podstawowymi kryteriami przy planowaniu dużych osiedli, winny być: światło słoneczne, świeże powietrze, spokój, wygoda, zieleń, ogólnie przyjemna atmosfera. Uważał, że lepiej postawić jeden wysoki budynek, zamiast wielu mniejszych, zapobiegając w ten sposób tworzeniu się rozległych przedmieść. Marzył o społeczeństwie, w którym każdy dorosły człowiek miałby swój własny, choćby najmniejszy pokój. Przez rozmieszczenie balkonów, planowanie przestrzeni rekreacyjnych i ścieżek dążył do zapewnienia mieszkańcom szans na nieformalne spotkania „dzięki którym rozwiną się nowe, luźniejsze formy kontaktów międzyludzkich”. Brał też pod uwagę potrzeby kobiet, naciskając, by architektura pomogła im zaoszczędzić czas i energię, a co za tym idzie umożliwiła ekonomiczną i intelektualną emancypację.

Nie zawsze i nie wszędzie koncepcje Gropiusa zyskiwały uznanie establishmentu. W hitlerowskich Niemczech awangardowe i funkcjonalne rozwiązania Bauhausu uchodziły za „niezgodne z niemieckim duchem”. Ponadto Gropius, który nade wszystko wierzył w kolektywy twórcze i siłę wspólnoty, był atakowany za współpracę z żydowskimi artystami. W Anglii, dokąd wyemigrował w 1934 roku, jego minimalistyczne, oszczędne projekty zostały całkowicie odrzucone przez społeczeństwo nawykłe do mieszczańskich zbytków. W Stanach Zjednoczonych, w których przyjęto go entuzjastycznie, musiał zmagać się z przyklejaną mu łatką faszysty. W Japonii, do której udał się po zrzuceniu bomby na Hiroszimę, myślano o nim jako o amerykańskim imperialiście.

Fiona MacCarthy maluje nie tylko portret artysty, który mierzył się z nierozumieniem, ale także człowieka zmagającego się z licznymi traumami: wspomnieniem okopów Wielkiej Wojny, bolesnymi konsekwencjami swojego burzliwego małżeństwa z Almą Mahler, która utrudniała mu kontakty z ich córką, śmiercią tej ostatniej w bardzo młodym wieku, zdradami przyjaciół, którzy – jak się zdaje – marzyli o tym, by być jak Walter Gropius.

Ale Gropius był nie do podrobienia. Pełen wad i wątpliwości jak każdy, ale jak mało kto wielkoduszny, do końca walczący o idee i dobrobyt własnej rodziny, za swój nadrzędny cel stawiający wewnętrzny rozwój. Fiona MacCarthy jest chyba pierwszą biografistką, której z taką wnikliwością i literacką swadą udało się ukazać ludzkie oblicze twórcy Bauhasu. W kwietniu 1933 roku, na długo przed swoją śmiercią, Walter Gropius spisał testament:

„Skremujcie mnie, ale nie umieszczajcie prochów w urnie. Popiołom nie należy oddawać czci. No, dalej! Nie noście żałoby. Byłoby wspaniale, gdyby wszyscy moi obecni i dawni przyjaciele spotkali się na małą fiestę à la Bauhaus. Pijcie, śmiejcie się, kochajcie. Na pewno do was dołączę, bardziej niż za życia. To bez wątpienia sensowniejsze niż przemowy na cmentarzu”.

Zdaniem hooks, miłość w świecie, gdzie rządzą patriarchat i kapitalizm, nie jest możliwa. Nie sposób bowiem mówić o miłości w systemie opartym na dominacji, władzy, wyzysku, a także w jakiejś mierze na kłamstwie: w społecznym teatrze, gdzie role silnych i słabych są odgórnie przydzielone, nikt nie może być w pełni sobą. Swobodnej ekspresji osobowości nie sprzyja również największe oszustwo naszej kultury – mit romantycznej miłości – który pielęgnuje w nas złudzenie, że prawdziwe uczucie jest czymś przejmującym nad nami kontrolę, a nie wyborem i codzienną pracą.

bell hooks pisała swoją książkę dwadzieścia lat temu, ale czy od tego czasu w podejściu do miłości tak wiele się zmieniło? Czy polityka i edukacja poświęcają tej fundamentalnej kwestii wystarczająco dużo namysłu? Czy większość z nas nadal nie jest skłonna uważać, że zakochuje się bez udziału woli? Czy nuklearna, patriarchalna rodzina, pomimo licznych dowodów na jej dysfunkcje, w powszechnym mniemaniu nie stanowi najlepszego środowiska dla wychowania dzieci? Czy nie przyjmujemy milcząco, że przemoc i zaniedbanie mogą współistnieć z miłością?

Lektura bell hooks działa ożywczo, bo amerykańska autorka o sprawach, które zwykliśmy gmatwać, mówi bez ogródek, nazywając rzeczy po imieniu: „Kiedy zdefiniujemy miłość jako wolę pielęgnowania własnego i cudzego rozwoju duchowego, nie będziemy mogli uznać, że kochamy, jeśli krzywdzimy”.

Przekaz amerykańskiej pisarki jest prosty, jednak wciąż żyjemy w kulturze, która go nie uwewnętrzniła. Książka hooks działa niemal terapeutycznie i pokazuje, że rewolucję warto zacząć od siebie.

„Wydatki” to powieść o wielkiej miłości, która – trochę jak w klasycznych romansach, a trochę zupełnie inaczej – nie może się ziścić. Powieść podróżnicza o odkryciu Ameryki, że pieniądze rządzą światem. Powieść encyklopedyczna, odzwierciedlająca intelektualny horyzont właściwy dla naszej kultury. Powieść resentymentalna, pełna żalu, że nie jest komercyjną, dochodową powieścią – i powieścią w ogóle. O niekreatywnym lenistwie. O nonsensie pracy. O nieubłaganej przegranej, która czeka na adeptów literatury i jedynym marzeniu: bogactwie.

Zawada opowiada o największym tabu współczesności: pieniądzach. „Wydatki” to opowieść o tym, że w kapitalizmie są one ukrytym lub jawnym motywem każdej ludzkiej aktywności. Miłość? Nie ma szans na powodzenie, jeśli kapitał początkowy zakochanych nie jest porównywalny. Sztuka? Nawet ta najbardziej śmiała skrycie chciałaby się dobrze sprzedawać. Artysta? Tak naprawdę, o zgrozo!, nie bardzo chciałby umrzeć z głodu.

„Wydatki” to również książka o samym pisaniu, o tym, co to znaczy, że jest się osobą piszącą. Zawada bezlitośnie konfrontuje kolejne mity dotyczące tego zajęcia z kapitalistyczną rzeczywistością, w której najbardziej liczy się najlepiej sprzedający się towar. Kpi także z przemysłu kulturalnego, nie oszczędzając przy tym własnego bohatera. Ta napisana błyskotliwym językiem, skrząca się humorem książka, nawiązująca stylem i stosowanymi w niej technikami do dorobku artystycznego grupy OuLiPo, jest też bowiem opowieścią o rozczarowaniu, o wiecznie niespełnionej obietnicy, którą składa nam system, w którym żyjemy, a która nieodmiennie okazuje się bez pokrycia.

Wypiór to historia o parze znerwicowanych, wielkomiejskich trzydziestolatków, którym sypie się związek. Opowiedziana z humorem i epickim realizmem, jest zarazem opowieścią niesamowitą, gdyż jedną z głównych ról gra tu przeistoczony w wampira Adam Mickiewicz.

Tekst jest napisany klasycznym dla literackiej polszczyzny trzynastozgłoskowcem, uwodzi melodią i rytmem języka, ale autor nie napawa się swoim brzuchomówczym kunsztem bez uzasadnienia. Bo czy niedole i atrakcje, które czekają na użytkowników tindera da się opowiedzieć mickiewiczowską frazą? Czy prekariacki los Mickiewicza, który jako wampir nie bardzo może przebierać w ofertach pracy, zapisany wersami jak z Pana Tadeusza, może być przejmujący? Albo czy opis kryzysu bliskości w hipsterskim związku podda się dziś tyle już razy wypróbowanej melodii ze średniówką?

Uzdański potrafi sprawić, że romantyczna fraza ożywa, zaczyna się skrzyć, bawić, zachwycać. Potrafi o wiele więcej, bo Wypiór to nie tylko pokaz językowego kunsztu autora, nie tylko niezwykle aktualna powieść obyczajowa, ale również próba zmierzenia się ze schedą romantyzmu. Uzdański zaprzęga jedną z najbardziej tradycyjnych dykcji polszczyzny do pracy na rzecz współczesności, tak jakby wierzył, że upiór Adama Mickiewicza wydobyty wreszcie z szafy i wyprowadzony na ulice dzisiejszej Warszawy na dobre przestanie tu straszyć. Ten artystyczny dialog z intelektualną spuścizną Marii Janion prowadzony jest w duchu najlepszej tradycji kabaretu literackiego.

Wydana w 2021 roku Zemsta należy do mnie odbiła się szerokim echem wśród francuskiej krytyki. Bohaterką tej najnowszej powieści Marie NDiaye jest adwokatka, która podejmuje się obrony morderczyni trójki własnych dzieci. Jak zrozumieć tę zbrodnię? Kochająca, a w oczach znajomych wzorowa i szczęśliwa matka postanawia odebrać życie tym, których darzy największym uczuciem… To trudne zadanie powierza mecenas Susane mąż oskarżonej. Mężczyzna zdaje się nie pamiętać, że w przeszłości z adwokatką połączyło go dziwne zdarzenie. Ale czy rzeczywiście miało ono miejsce? Czy jest tylko wytworem fantazji naszej bohaterki?

Mecenas Susane to swego rodzaju uciekinierka ze swojej klasy społecznej – rodzice widzą w niej jeden wielki sukces, ona sama natomiast cierpi na syndrom oszustki, tym bardziej, że robotnicze pochodzenie nie pozwala jej odnaleźć się w burżuazyjnym środowisku palestry. Jak w wielu książkach NDiaye awans klasowy się tu nie do końca udaje, a cena, jaką się płaci za „życie pomiędzy” jest ogromna: mecenas Susane jest kobietą bez właściwości, pozbawioną imienia, zredukowaną do swojej zawodowej roli. Co połączy adwokatkę z morderczynią? W czym ich los okaże się podobny?

Zemsta należy do mnie swą wyrafinowaną strukturą rozsadza gatunkowe ramy. Z jednej strony czyta się ją jak thriller, z drugiej jak traktat o społecznej hierarchii, męskiej dominacji i sytuacji opresji, w jakiej wciąż znajdują się kobiety. Nie jest to jednak w żaden sposób proza ideologiczna. Rządzą nią wieloznaczność i ambiwalencja. Jak odmalowane tu Bordeaux, z jego mroczną historią handlu niewolnikami, wszystko zasnuwa mgła.

„Wszystko zaczęło się od dwóch kabanosów” – tak Shalom Auslander otwiera historię swojego upadku, tudzież wyzwolenia od ultraortodoksyjnej żydowskiej wspólnoty, w której się wychował w amerykańskim miasteczku Monsey, nieopodal Nowego Jorku. Żal po napletku to pełna złości, tonowana jednak satyrycznym talentem autora opowieść o wylogowaniu się z rodziny (i szerzej: narodu) oraz próbie wyleczenia się z Boga, co okazuje się przedsięwzięciem najtrudniejszym. Nasz bohater niby wie, że Boga nie ma, lecz religia weszła mu w trzewia w postaci nerwicy i nieusuwalnego lęku przed karą.

„Wepchnęli mi Go do głowy i nic nie poradzę. Siedzi tam i się nie rusza. Próbowałem Go przekreślić, przerobić, przepisać, prześcignąć, przerosnąć, przezwyciężyć i przekroczyć. Czytałem Sama Harrisa, czytałem Dawkinsa i zgadzam się z nimi, lecz nic to nie daje. Może nie da mi się pomóc. Boję się i tyle. Boję się, że mimo wszystko, wbrew wszelkiej logice, na pohybel rozumowi, Bóg jest i nie umarł…”.

Okrutna wizja Wszechmocnego wpajana małym dzieciom może stać się traumą na życie. Auslander określa to teologicznym nadużyciem. Obnaża absurd rytualnych nakazów, a zarazem odsłania, w jaki sposób restrykcyjna wyznaniowość wiedzie do kompulsywnej masturbacji, kleptomanii, obżarstwa… „Gdy dostałem prawo jazdy i auto po siostrze, urządzałem objazdówki po całonocnych fast foodach, gdzie szukałem ukojenia w orgii żarcia na parkingach. Obciągały mi kalorie, puste i jałowe niczym serce kurwy. Skręcałem do McDonalda, Burger Kinga lub White Castle’a, podjeżdżałem pod okienko, odbierałem towar i się przyczajałem gdzieś w ciemnym kącie parkingu, z dala od neonów i latarń ulicznych, i siedziałem w aucie, noc w noc sam na sam z jedzeniem, czyniąc gwałt na swoim ciele podwójnym burgerem z sałatą, ogórkiem, cebulką, sosikiem, serkiem i bułeczką”.

Lekarstwem na to wszystko – jak zawsze – może być miłość i własna, zbudowana poza tradycją, rodzina. Ale jak ją stworzyć w próżni, poza nawiasem, gdy człowiek jest odciętą od korzeni, wyrwaną z kontekstu częścią odrzuconą – niczym tytułowy napletek właśnie? To wielkie pytanie tej autobiograficznej powieści, które w każdej kulturze stawia sobie niejedna czarna owca.

Nowa książka Andresa Barby, znanego z powieści Małe rączki i Świetlista republika. Brawurowa quasi-biografia jednego z wielkich budowniczych Nowego Jorku, Rafaela Guastavina, i jego syna, także Rafaela Guastavina, w której wszystko jest prawdopodobne, ale nic nie jest pewne.

Nazwiska, daty i wydarzenia się zgadzają. Faktycznie, Guastavino senior, hiszpański zbieg i wizjoner architektury, opatentował w Ameryce system konstrukcji znany w Europie od średniowiecza i odmienił oblicze sławnego miasta. Ale co z dniem powszednim bohatera? Jego szaleństwem i pasją? I co nam powiedzą dokumenty o zmaganiach Guastavina juniora z cieniem potężnego ojca?

Barba łączy biografistykę z fikcją, relacjonuje fakty i puszcza wodze fantazji. Robi to tak, że twarze Guastavinów już zawsze będą miały rysy, które im nadał, cokolwiek powiedzą o tym encyklopedie.

Tylko społeczeństwo, które sprawia, że mylimy informację z mądrością, potrafi zapomnieć o tym tak podstawowym elemencie narracji historycznej: nieważne, jak bardzo udokumentowany okaże się tekst, każda biografia nieuchronnie jest fikcją.

AndrésBarba, Od autora

Niepokojąca opowieść o meandrach Amerykańskiego Snu. I o tym, jak po feerii wielkich wyczynów dobiega nas zagadkowe echo bezradności.

Irene Vallejo

Andrésowi Barbie porady są niepotrzebne. Wymyślił już świat i doskonale wcielił go w życie. Jak na pisarza w tym wieku ma niespotykane umiejętności.

Mario Vargas Llosa

Andrés Barba(ur. 1975 w Madrycie) – autor powieści, poeta, fotograf, eseista i tłumacz, jeden z najwybitniejszych pisarzy hiszpańskich swojego pokolenia. Laureat prestiżowych nagród, jego utwory przekładano na wiele języków. Sam tłumaczył m.in. książki Josepha Conrada, Natalii Ginzburg, Henry’ego Jamesa i Hermana Melville’a. W Polsce znany z dwóch powieści opublikowanych nakładem Wydawnictwa Filtry, Świetlistej republiki (2020) i Małych rączek (2021). W latach 2019–2020 był stypendystą Cullman Center w Nowojorskiej Bibliotece Publicznej, gdzie pracował nad Życiem Guastavina i Guastavina.